Historia y cine

Tema 1. La mirada del otro: el cine y la sociedad del siglo XX.

1. Introducción.

El cine, como tal, es una manifestación artística y cultural que se desarrolla y entiende en el siglo XX. Es un arte que nació para ser el gran arte de masas a principios de la centuria pasada con el nacimiento del capitalismo, pero además, es un medio de comunicación social con fuertes connotaciones políticas, al mismo tiempo que se formó como una gran industria de consumo y con una incidencia bastante considerable en la historia reciente.

Si la historia como tal no registrara como una huella en los documentos, la historia de siglo XX no podría realizarse dejando al margen el material audiovisual que ha ido generando a lo largo del pasado siglo, tanto por su importancia social como política.  Por lo tanto, el cine, que es arte y entretenimiento, es también documento de su época y  reflejo de su momento y por tanto un medio que nos muestra las características de la época que nos muestra. A su vez nos puede enseñar la denuncia a un determinado sistema por parte del autor del film. En resumen y parafraseando a un historiador italiano, Benedetto Croce, ‘’todo film, sea del genero histórico o no, es historia contemporánea’’.

El debate alrededor de cine e historia tiene ya un largo recorrido, que ha aportado interesantes resultados desde el punto de vista teórico y político. Especial atención se le ha dedicado a las relaciones entre el cine y la sociedad que produce y recibe esas producciones y por otra parte, lo que es la historia en si y las películas históricas.

2. La relación entre el cine y la historia y la imagen y realidad.

Partiendo de la división realizada por Marc Ferro, por un lado estaríamos ante una relación cine-historia que viene definida como lectura cinematográfica o fílmica de la historia, es decir, las diferentes producciones de cine histórico y documental. Y por otra parte hablaríamos de lectura histórica del cine, refiriéndonos a la historia de las ideas y de las mentalidades.

Ambas relaciones no son excluyentes una de la otra sino que se complementan. En ambos casos el problema principal gira en torno a la relación imagen-realidad. Por tanto, el cinematógrafo aporta una realidad enormemente auténtica y el poder de la película reside en el hecho de que hace creer al espectador que es testigo ocular de los acontecimientos aunque realmente una película constituye un acto de interpretación.

Algunos ejemplos de este efecto imagen-realidad es el hecho de que cada uno de nosotros podemos formar parte de la historia del cine debido a que el espectador es una parte fundamental de la historia del celuloide. El punto clave de toda la experiencia cinematográfica es la película de los hermanos Lumiére ‘’Llegada de un tren a la estación de la Ciotat’’.

Tras esto, B. Griffith irá introduciendo una nueva suerte de concebir el realismo cinematográfico con unos criterios de autenticidad mucho mas psicológicos que físicos, alejados del film de los hermanos Lumiere. No hay mayor efecto realidad en el cine que aquel que tiene que ver con la muerte que hoy en día se ha convertido en un espectáculo.

Dz. Vertov, Eisenstein, Kuleschov, Medvedkin y Dovzchenko,  teóricos de la gramática cinematográfica  y cineastas en Rusia y que desarrollaron la técnica del montaje así como el cine ojo, también llamado cine verdad, es el ejemplo más claro del efecto realidad-cine en relación con la muerte y es el paso más significativo de la experiencia física a hacia la experiencia psíquica. Ahora es el pasado, reflejado en las imágenes, que vuelve hacia nosotros otra vez. Es decir, a través del cine el ser humano puede recobrar el pasado.

También en cine a la hora de hablar de la historia del espectador, ha transformado al ciudadano en consumidor. Por ejemplo las mujeres no fumaban en los años 30, pero el cine comienza a mostrar a mujeres que fuman, fomentando de esta manera el consumo de cigarrillos en las mujeres. La Coca Cola, controlada por la productora Columbia obligaba a los actores a no vestir de color  azul en las películas de los años 30, por no hablar de las generaciones que han conocido el cine a través de la televisión, esto es, a través de los continuos cortes publicitarios.

En este sentido, la película ‘’El tren de las tres y diez’’, (2008)  responde a autenticas orgías de sangre y muerte que se dan en el cine actual y en la que se producen hasta 48 muertes en dicho film. Sin embargo, en la primera adaptación de este film con el mismo titulo de D. Daves y basada en la novela de H.G, Welles, se producen únicamente 4 muertes y además porque los exige el argumento. Es más, la longitud y duración del plano es muy cuidada y considerable en la primera película, indagando en la psicología y las relaciones de los personajes, saltándose no obstante el Código Hayes, código de censura vigente en el cine norteamericano entre 1934 y 1967.

Por tanto, a la gran fábrica de sueños (el cine) deberemos acercarnos siempre desde un punto de vista critico y analítico. En este sentido Godhard se pregunta si el cine habrá sido inventado no para mostrar la realidad sino para ocultársela a las masas. Si es así, ¿nos sirve entonces el cine para el estudio de la historia?. La respuesta es si.

3. Análisis de la producción cinematográfica.

Para analizar toda producción cinematográfica hay que estudiar la procedencia del argumento, la personalidad del director, la época de producción, quien esta detrás de la producción y valorar otros aspectos significativos como la sumisión de las estructuras industriales establecidas y el margen de maniobrabilidad que adquieren algunos autores. La relación entre cine e historia ha sido desde el principio mucho mas conflictiva y ambigua de lo que pueda parecer, pues el cine se ha utilizado para divulgar una historia manipulada. Por tanto, el cine no ha sido solo testigo directo y ha creado memoria de ciertos acontecimientos sino que ha sido utilizado como instrumento o arma política en la construcción de identidades colectivas y legitimar regímenes políticos y grupos de poder. En este sentido hay dos películas fundamentales en la historia del cine pues sientan las bases de la gramática cinematográfica como son Cabiria (1913) y el Nacimiento de una Nación (1915).

Es en esta época cuando el cine se postula como símbolo de modernidad e incluso D’Annunzio afirma que el cinematógrafo puede ser la más importante máquina que puede utilizarse para la legitimación de ciertos regímenes políticos y la transmisión de los símbolos de la identidad nacional en un momento en el que surge el fascismo en Italia. Por tanto el cine es un arte pero a la vez en una herramienta política de gran validez para el historiador porque es un documento de primera mano que nos muestra cómo es interpretada la historia por parte de un autor, un régimen político o un grupo dirigente.

Por ellos las películas aportan una doble perspectiva: la historia que se cuenta y desde dónde se cuenta.

En 1936 Carmine Gallone rueda  Escipión el africano, estamos hablando de una producción que no debe ser considerada como una película de la historia de Roma, sino como un importante documento para estudiar la historia del fascismo y las aspiraciones irredentistas de la Italia fascista mediante una reescritura cinematográfica de la historia de tal forma que va a adaptar la historia de Roma a la Roma de Mussolinni.

En este caso no podemos considerar esta película como al expresión de un imaginario colectivo, pero si es un documento de cómo el poder influye sobre el autor para rescribir la historia. En esta adaptación del discurso cinematográfico lo que se pretende es equiparar la película con la conquista de Etiopía por las tropas del Duce el mismo año en el que se rueda la película.

Otros ejemplos que tenemos de cine en los cuales la ideología prevalece sobre los acontecimientos históricos son los que hacen referencia a la revolución francesa, como por ejemplo la película de Abel Gance Napoleón, rodada entre 1923 y 1927. en este caso nos encontramos ante una película claramente bonapartista y pre-fascista que glorifica al hombre providencial. Es por tanto una película de culto que glorifica al líder carismático. Por su parte, en 1937 J. Renoir estrena  La Marsellesa, película rodada en la Francia del frente popular y de ideología claramente antifascista y filomarxista.

Hay otra película, rodada por Robert Enrico y titulada muy significativamente La Revolucion francesa en el año 1989 que da una versión gloriosa de dicha revolución. Anteriormente, el polaco A. Wajda había rodado en 1982 el film Danton, que contrasta enormemente con la de Enrico, pues ésta trata sobre las reflexiones pesimistas alrededor de dicha revolución. Enrico es por tanto un autor muy dado a contar en su película los acontecimientos de su época. Sin embargo, más que referencias al stalisnismo hace referencias a la Polonia de Jaruzelski en la que Danton encarnaría la figura de Lech Walesa. Lo mismo ocurre para Hungria con Jankso y para Grecia con Angelopoulos o España con Elías Querejeta.

Otra película de Anthony Mann, es El reinado del terror, rodada en 1949 y en la que más que de la revolución francesa se habla del régimen stalinista. El terror en este caso sería Stalin. Eisenstein en su momento también se ve obligado a deshacer la escenas en las que sale Trotski.

Son producciones por tanto en las que el realizador se olvida de ser fiel a los acontecimientos históricos prevaleciendo siempre la ideología política. Por tanto no es aconsejable, a partir de estas películas, realizar un análisis del pasado. Así pues, el cine histórico es una trascripción fílmica promovida por un régimen o poder político determinado. Por tanto deberíamos hablar por un lado de la verdad de las imágenes y por otro de la mentira de la representación. Más que de la realidad, estas películas nos hablan de cómo el poder trata de intervenir sobre la misma.

El cine fue, tal y como podemos apreciar, uno de los elementos más importantes propagandísticamente hablando en el siglo XX, no solo en el campo político, sino también en la divulgación de una historia manipulada. Por tanto el cine es un reflejo más que complementa aquello que en los regímenes autoritarios hacen en las escuelas.

Los soviéticos primero y los nazis después fueron los primeros en conceder una estatus privilegiado al cine dentro del mundo de la cultura y especialmente de la propaganda, aunque existen matices entre ambas ideologías. En lo que coinciden ambas es en centralizar la producción cinematográfica, nacionalizando o controlando el rodaje de las películas en su territorio, mediante una serie de operaciones a través de censuras y licencias de exportación.

Cuando hablamos de cine político podemos hablar de un cine que habla de temas políticos, partidos políticos, conjuras palaciegas etc. Su acepción filosófica dice que todo cine es cine político pues esconde una ideología tras de si. Y una tercera acepción de cine político seria aquella que afirma que detrás de la producción de cine hay un régimen o partido político.

Todo esto no puede únicamente circunscribirse al ámbito de los países que estén bajo el yugo de un régimen autoritario, ya que los regímenes liberales y democráticos también han hecho un uso publico de la historia tergiversal, abogando por los intereses de la ideología dominante. El ejemplo mas claro es el western en el cine americano, pues exporta  a todo el mundo una imagen de la conquista del Oeste en la que tras un discurso impregnado por un aura ética se va a ocultar el genocidio que sufrieron los indios. Pero además, cuando hablamos de cine político, debemos de hacer referencia a las relaciones de poder, por lo que  también hay un cine político desde la contestación del poder por parte de los cineastas.

Como ejemplo de esto ultimo esta la película Solo ante el peligro, protagonizada por Gary Cooper. Este film fue realizado en 1951 bajo la dirección de F. Zinnemann y con el guión de Carl Foreman. Es un western solo en apariencia, pues en realidad es un claro alegato contra el Mccarthysmo, hecho que se refleja en el conflicto moral de un sheriff entre el cumplimiento de su obligación y el miedo.

Hay otra película de Don Siegel, La invasión de los ladrones de cuerpos, y rodada en el año 1956 que hoy sigue suscitando un debate en torno a si es una película pro o anti maccarthysta.

Cine y pensamiento.

En la película Soñadores se dice:

Lo leí en Cahiers du cinema, un cineasta es como un vulgar mirón, un voyeur, es como si la cámara fuera la cerradura del dormitorio de tus padres y tú los espías y te sientes asqueroso, te sientes culpable, pero no puedes dejar de mirar. las películas son como crímenes y los directores criminales. Debería ser ilegal. (Hace referencia al componente sacrílego y furtivo de la mirada).

-Adiós a mi sueño de ser director.

-¿por qué?.

- Mis padres dejan siempre la puerta abierta.

- Pues tendrás que dirigir teatro.

El cine no esta exento de pensamiento, sino que hay un pensamiento a través de las imágenes, que en si misma contienen el sentido de ese pensamiento y no basta con decir que le cine contiene le pensamiento y lo transmite sino que se debe constatar esto y argumentarlo apoyándonos en las propias reflexiones que al respecto han hecho los cineastas a partir de los medios del lenguaje cinematográfico y que por lo tanto, para hacer dicha reflexión, lo haremos a partir de una interrogación sobre cuales son los contenidos y los limites de esa mirada.

En cuanto al debate de la narración de las imágenes podemos decir que no es el sentimiento el elemento esencial a partir del cual se componen las películas, sino con imágenes. Imágenes que a su vez son captadas por la mirada del cineasta que mira a través de la lente, y que son recibidas por el espectador a través de la pantalla pero mediante una serie de elementos extraños que permiten que ambas miradas se unan.

Cuando se habla de la relación cine-pensamiento hablamos de una relación que puede darse tanto a través de la palabra como de las imágenes, ya que ambas están indisolublemente unidas. En este sentido Bregan habla en sus películas del paso del tiempo, la soledad, acercándose a postulados totalmente opuestos a los filosóficos, algo muy común en los cineastas.

Por otro lado, Dreyer, filosofo, afirma que él utiliza medios distintos pero ambos desembocan en imágenes.

Tanto es el poder del cine que en ocasiones provoca la visualización de ‘’imágenes’’ que no aparecen en la pantalla, que no se muestran, pero que nos llegan mediante el vehículo de la palabra. Dentro de esta retórica encontramos la película ‘’El cielo de Berlín’’ de Win Wenders, donde dos ángeles narran una historia que no aparece en la pantalla, pero que el espectador es capaz de visualizar gracias a las palabras de los dos protagonistas.

Otro aspecto a estudiar es el pensamiento que surge en torno a la mirada, pues la ‘’prohibición’’ de la miradas un tema muy recurrente en el cine contemporáneo y que en muchas ocasiones no se le ha prestado la atención necesaria.

En cualquier caso, el cine nos marca dónde se hallan estos limites y el peligro que supone ‘’mirar’’ en el mundo del cine, así como del poder de la propia mirada, ya que en muchas ocasiones este recurrente y habitual acto ha sido tomado como algo sacrílego.

Eneas, Narciso, Orfeo, Sique o Acteón son claros ejemplos de los limites transgredidos de la mirada, pues, en síntesis, mirar es una forma de poseer, de ahí que sea tan imperdonable.

Si toda mirada es una forma de hacernos con las cosas, toda mirada por tanto, es furtiva, robándole a la realidad algo que no nos pertenece y esto es algo que tiene un precio.  Por tanto debemos destacar el carácter peligroso de la mirada que surge en la cultura de la antigua Grecia y en toda la cultura occidental.

Hay dos referencias claves. Una es un gesto casi fundacional de Orson Welles, en la primera escena de Ciudadano Kane, una cámara enfocando el plano de una verja con un cartel que pone prohibido entrar, y en la que la cámara se salta el cartel y la verja penetrando en la mansión que hay detrás de ella.

La ventana indiscreta a lo largo de todo el film nos da la impresión de que su ¿porta? se limite a mirar.

En la película Smoke, hay una escena que ofrece un paralelismo con ese saber de la mirada pero que además va a plantear algo nuevo; la introducción de la mirada y su vecindad con al posesión, precisamente en el momento de la pérdida. Posesión y desaparición. Mirada y vacío.

Por lo tanto, hemos pasado de una concepción de la mirada que recorre toda la tradición occidental y del cine clásico a la mirada entendida como una forma de pérdida, una mirada que se confronta con la muerte y a partir de la muerte surge una mirada que se confronta con la desaparición.

Paul Auster en El libro de las ilusiones nos narra la historia de un cineasta de cine mudo toma la decisión de desaparecer del mundo y que se dedica a hacer películas que nadie deberá ver y deberían ser destruidas cuando él muera y en el que todos los personajes tienen una especial relación con la muerte, pues el propio protagonista pierde a toda su familia en un accidente de avión. Todos los protagonistas son vivos que ‘’vuelven’’ de entre los muertos.

Esta mirada que surge con la voluntad de poseer el mundo en ocasiones el cine la ha llevado a reconocerla no como una forma de representar sino como una forma de restitución de la realidad. Por eso el teatro lo que trata es de representar algo, pero el cine no aspira a representar nada, solo a restituir la realidad. Ese mismo cine que en ocasiones ha llevado la mirada hasta los limites, al umbral de el territorio de lo visible, el umbral en el que más allá la mirada no puede restituir nada.  Como ejemplo de esto están los cineasta Dreyer (en la película Gertrud, donde una puerta se establece como límite entre la vida y la muerte), Begrman que nos muestra los limites de la imposibilidad de llegar a Dios en Como en un espejo y John Houston, quien en Dublineses (los muertos), última película del director con 81 años, se vuelve a Irlanda sabiendo que es lo último que va a decir a través del cine.

Por ultimo, una de las mas notables reflexiones en el cine sobre la mirada, sobre una nueva forma y definitiva de entender y pensar la mirada, es La mirada de Ulises de Angelopoulos. La síntesis por medio de la palabra de aquello que opera a lo largo de toda la película.

El cine ha aportado elementos para pensar en torno a la mirada, no como una forma de posesión, sino como una forma de exposición, como una forma de vulnerabilidad y debilidad. Es un cine que interpela y nos hace frágiles, invita al dialogo y nos devuelve la mirada.

Jean Paul Sartre en El ser y la nada, hay un capitulo en el que el ser es consciente de su vulnerabilidad solo en el momento en el que le están mirando.