Historia y cine

Tema 6: Hitler y el ascenso del nazismo. El Triunfo de la Voluntad (1936, Leni Riefenstahl) Vs. El Gran Dictador (1934, Sergei y Giorgi Vassiliev).

Al hablar de cine durante el nazismo lo primero que nos viene inexorablemente a la cabeza es la palabra propaganda, Sin embargo, el Ministro de Propaganda,  Joseph Goebbels, abogaba por una industria cinematográfica solida y fuerte cuyos productos reunieran nivel artístico y potencial taquillero. Esto era lo más importante, es decir, el mensaje que debía tener toda película de la industria cinematográfica nazi (político e ideológico) venia por añadidura, no explícitamente. Para Goebbels los americanos introducían sus modos de vida a través de películas de reclamo internacional, y era ahí donde radicaba el éxito de las mismas.

Por tanto, no nos puede extrañar que, a la hora de estudiar los títulos de los films del Tercer Reich, las películas de propaganda constituyan un porcentaje muy bajo en relación a lo que comúnmente se suele pensar. Goebbels admiraba enormemente el cine de Hollywood así como la calidad de los cineastas soviéticos como Eisenstein.  Goebbels, enamorado de El Acorazado Potemkin, pretende hacer en 1936 una película titulada El Acorazado Sebastopol, que es una clara replica de la película soviética, relazando un film claramente anticomunista, pues insiste fundamentalmente en los excesos de la revolución bolchevique destacando las violaciones, asesinatos y las destrucción de imágenes sagradas, ofreciendo una contra imagen a la inolvidable matanza en la escalinatas de Odessa de las tropas del zar.

Imagen de Joseph Goebbels

Además de encargar esta película, Goebbels ofreció la dirección de la cinematografía alemana a Fritz Lang pese a saber que era judío. El problema para Goebbels es que no se podía conseguir una cinematografía de calidad con el exilio de la mayoría de los cineastas alemanes. Si los soviéticos obtuvieron un cine de calidad fue precisamente porque aunque el estado soviético también centró la producción cinematográfica, dejó libertad creadora a los artistas, cuya única directriz a seguir era la de resaltar el ideal revolucionario, ya que sabían que contaban con verdaderos maestros del cine (los cuales comulgaban con el ideal de la revolución y se vieron como encargados de explicar las causas de la revolución en tanto en cuanto pensaban en su función para hacer inteligibles las circunstancias objetivas que llevan a la revolución), conseguirían lograr un cine de éxito y de enorme calidad.

Un ejemplo paradigmático en este sentido es el caso de La Huelga, película en la que Eisenstein hace una transcripción fílmica de análisis marxista a partir de la historia de una fabrica rusa. Más clara es la estructura de El Acorazado Potemkin, que está dividida en cinco partes: 1- mal estado de la carne que suscita el descontento de la tripulación, 2- la represalia del comandante ante el amotinamiento, 3- el marinero muerto en la rebelión es llevado al puerto de Odessa y de ahí nace la solidaridad del pueblo, 4- las fuerzas del zar cargan contra la población civil y 5- el barco se hace a la mar.

Hablando de la producción de propaganda nazi, que es mínima, si es cierto que las películas de mayor difusión y éxito si que tuvieron un importante índice propagandístico, geénero cinematográfico en el que destacó el autor  Leni Riefenstahl, tanto por la calidad de sus películas como porque plasma perfectamente la cosmovisión de los personajes y del universo nazi. Destacan dos documentales como son Olympia (documental sobre los JJOO de 1936) y también el Triunfo de la Voluntad.

Jesse Owens en el pódium de Berlín.

También tuvo mucha importancia la consideración del ‘’mito’’ en los regímenes fascistas, que se convirtieron en autenticas religiones políticas. Hay que tener en cuenta que lo que estos regímenes trataron fue el hecho de mitologizar el mundo al servicio de su causa. Mussolini asoció el Renacimiento fascista a la vieja Roma Imperial. Hitler también buscó en la antigua raza aristocrática aria el origen de su régimen así como Franco lo hizo con los Reyes Católicos.

Por otra parte, cuando se produjeron desviaciones y si los ciudadanos no actuaban en pro de los intereses del estado, las fuerzas del orden los obligaban a hacerlo por la fuerza. La seducción visual legitimó a estos regímenes lo del mito, pues responde a una emoción y no a un acto racional. El propio Walter Benjamin insistió en que lo característico del arte monumental del nazismo es que tenía como visión impresionar a las masas buscando sus respuestas emotivas precisamente porque esto iba en detrimento de las respuestas racionales. En este sentido es en el que Leni Riefenstahl va a mostrar magistralmente la monumentalidad de los mítines nazis.

Debemos de tener en cuenta también que el responsable del diseño y organización de los mítines nazis era un arquitecto  llamado Albert Speer, de ahí la espectacularidad de este tipo de escenificaciones. En todo momento, en torno a esta monumentalidad hay que hablar de sinónimo de unidad, al mismo tiempo que se debe resaltar que los partidos fascistas, como partidos de masas, necesitaban organizarlas de un modo disciplinado, respondiendo al principio de jerarquía de mando y sobre lo que ya escribió Hitler en Mein Kampf.  Esta coreografía de masas rígidas y geométricas que vemos en el Triunfo de la Voluntad, contrasta enormemente de las mismas que hace Eisenstein, que las muestra al contrario; humanizadas, vivas, en movimiento y desparramadas siempre por el espacio público.

Estas diferencias no son sólo formales, sino que contienen hondas implicaciones ideológicas, que ya habían sido establecidas por el propio Einsenstein en las escalinatas de Odessa en El Acorazado Potemkin, pues en ellas el autor hace contrastar la hilera rígida de los soldados zaristas con la imagen de las masas desbordada en su huida por el ataque de las tropas.

En El Triunfo de la Voluntad, el tratamiento que se hace de las masas encuadradas a las órdenes de su jefe hace referencia clara a la potencia, unidad y grandeza de la nación alemana. El propio Hitler escribía sobre su admirado monumentalismo escenográfico para ‘’devolver la confianza en sí mismo a la nación alemana’’.

Cohesión y unidad. Los documentales nazis debían de ser exhibidos ante las visitas extranjeras, aunque la presencia no fue obligatoria excepto en la película de V. Harlam, Jud Suss, la más alta exposición de valores antisemitas y que fue supervisada por el propio Goebbels desde el origen del guión hasta su montaje, y presentaba de forma ‘’fidedigna’’ la vida del judío Suss Openhemier, quien se aprovechaba de la debilidad del Duque al cual llevaba sus finanzas para mangonear en un país que no es el suyo y que es saqueado. Esta película se guarda un golpe de efecto que es que de nuevo vuelve a producirse el intento de violación de la virginal hija del duque, la cual acaba suicidándose.

Volviendo a El Triunfo de la Voluntad, destaca el mensaje íntegro de la unión sin fisuras del partido q también va a ser plasmada no sólo en los discursos nazis sino en el tratamiento del propio lenguaje cinematográfico que hace el autor. El congreso de 1934 se va a abrir con un recordatorio a Hildemburg y a los camaradas caídos y haciendo referencia a la I Guerra Mundial y al crucifixión de Alemania. En él, Rudolph Hess va a hacer un saludo de paz y de victoria que ha emitido Hitler, pues se refiere a la paz en el seno del partido, ya que aunque no se hace referencia explícita a la noche d los cuchillos largos, es uno de los temas principales del congreso.

En otra secuencia aparecen los jóvenes nazis ordenados en bloques cuadrados o rectangulares y que Ferro ha interpretado como la imagen invertida de la republica de Weimar: fuerza, unidad y cohesión.

También se muestra la llegada de Hitler como si fuese un Dios, descendiendo desde el cielo con una luz, pues Hitler da su discurso al atardecer y cuando se pone el sol se encienden todas las antorchas, cobrando el fuego un papel fundamental de regenerador y purificador. El tratamiento de la figura de Hitler tiene que ver con el culto al líder carismático. Siempre es retratado desde abajo y de uniforme. Max Webber, que habla del caudillismo, señala el origen divino de este líder (mano con luz de El Triunfo de la Voluntad), es decir, Hitler.

Por su parte, en el partido italiano fascista todo tiene que ver con el estado, no existe nada al margen del estado. En el nazismo todo esto está más enfocado al líder y con  una obediencia ciega hacia éste. Cuanto más grande es un líder, más pequeño es un pueblo. El pueblo tiene que estar por delante del estado, ya que este fue creado por el pueblo y no al revés.

Hablar de El Triunfo de la Voluntad, obra de carácter propagandístico de Leni Riefenstahl para filmar el sexto congreso del partido nacionalsocialista y El Gran Dictador permite diferenciar entre dos usos públicos de la industria cinematográfica. El cine como instrumento de poder (puesto al servicio del estado totalitario) y el cine como lugar de combate (como instrumento a favor de la lucha por la libertad y la democracia).

Fotograma de El Gran Dictador (1938).

Leni Riefenstahl empleó todos los conocimientos técnicos de la época para apoyar y ensalzar al tercer Reich. Frente a esta obra propagandística, tenemos el gran dictador, la primera película sonora de Chaplin y la primera película en la que los protagonistas de la misma no llegan a ser propiamente Charlotte. En esta ocasión Chaplin, como Leni Riefenstahl, se centra en la figura de Hitler, pero no para glorificarlo o mitificarlo, sino para ridiculizar su figura y satirizarlo.

Chaplin se sirve de la sátira como forma de discurso para combatir un fascismo que se personifica en la figura de sus líderes (Hitler y Mussolini).

Leni Riefenstahl, por su parte, había contado no solo con su talento, sino también con toda la maquinaria de un estado que estaba a su servicio y que utilizó el cine para difundir los supuestos de su ideología.

Por su parte, Chaplin cuenta únicamente con su talento, nunca de los EEUU. Hay que decir que cuando Chaplin comienza a realizar hacia 1938 el guión de la película, el nazismo contaba con un importante prestigio en gran parte de Europa así como en EEUU. Por otra pare nadie  estaba dispuesto en Hollywood a realizar esta película por el miedo a provocar un crisis diplomática. De hecho en EEUU se veía con buenos ojos que Hitler hubiese cortado de raíz en avance del comunismo en Europa occidental, y además la sociedad de EEUU era profundamente antisemita y racista.

Solo dos películas se mostearon críticas con Hitler antes del bombardeo de Pearl Harbor: Confesiones de un espía nazi (1939) de Litvak y Mortal Storm (1940) de Franz Borzage, en las que denuncia la asimilación de las ideas nacionalsocialistas por parte de las juventudes alemanas. En esta película se ve como unos estudiantes alemanes se rebelan contra su profesor al descubrir que sus orígenes no son arios, acabando el profesor en un campo de concentración. Esta película supone un claro análisis de los mecanismos políticos de los cuales se sirvió en nazismo para totalizar desde el fanatismo y el miedo a una sociedad vigilante de sí misma pero que tuvo un impacto relativo en el público estadounidense.

Pero no podemos hablar de oposición cinematográfica al nazismo sin hablar de Fritz Lang, alemán y judío. Lang es autor de obras cinematográficas que llegaron a ser loadas por el propio Hitler y Goebbels, tales como  los Nibelungos y Metrópolis, aunque Lang tuvo que exiliarse finalmente a EEUU. Sin embargo, con anterioridad a su exilio forzoso tuvo tiempo de filmar dos obras importantísimas como fueron M, el vampiro de Dusseldorf (1931) y El testamento del doctor Mabuse de 1932.

M, el vampiro de Dusseldorf tiene un alto valor documental, y en ella el criminal es perseguido por la policía estatal de Alemania y por el hampa pero por medios distintos. A partir de los estudios de Kracauer se ha querido ver en esta película un reflejo de la sociedad alemana del momento. La policía encarnaría al estado y el hampa representaría al partido nazi. Lang había pensado titular la película Asesinos entre nosotros, pero el partido nazi se dio por aludido y prohibió este título.

El testamento del doctor Mabuse, constituye la primera obra políticamente combativa con el nazismo. Es un film comprometido, arriesgado y que vuelve a llevar a la pantalla un personaje literario del escritor luxemburgués Nobert Jacques y en la que se da una denuncia del Mein Kampf, pues el doctor Mabuse realmente  es Hitler. En El doctor Mabuse aparecen las principales consignas nazis a modo de testamento ideológico. Esta película fue prohibida en Alemania.

Posteriormente, ya desde el exilio, Lang seguirá combatiendo decididamente al nazismo a través de dos obras; La caza del hombre de 1941 y Los verdugos también mueren de 1943.

La primera trata sobre el asesinato frustrado de Hitler por parte de un capitán inglés y nos invita a reflexionar sobre la importancia del sujeto particular y que tantos quebraderos de cabeza ha planteado a los historiadores. La segunda película centra su trama argumental en la ciudad de Praga durante la ocupación nazi de Checoeslovaquia. Aquí la solidaridad y heroísmo de la resistencia se ponen de manifiesto en contraposición a la barbarie nazi. Al final de la misma se observa como los colaboracionistas acaban cayendo. Por tanto la película iba dirigida a todas las resistencias existentes en los territorios ocupados por el nacionalsocialismo.

La película recibió críticas incluso en el momento de su estreno pues se pensaba que idealizaba en demasía a los núcleos de resistencia, pero como el propio Lang dijo: No eran momento  para plantear debates dialecticos sino para luchar. Por tanto Lang fue un autor comprometido con los problemas políticos y sociales de su época, como queda reflejado en tres de sus obras en los EEUU y que tratan temas como la corrupción de la administración de justicia o el desempleo: Furia de 1936, Solo se vive una vez de 1937 y Tú y yo de 1938.

Otra de las películas de oposición al nazismo es la de J. Renoir Esta tierra es mía de 1943. Es un canto a la resistencia pero es algo más. Se intenta también dar un toque de atención a la Francia ocupada, criticando la pasividad de la población francesa y el colaboracionismo de las autoridades francesas con los nazis. Además esta película completa la trayectoria del autor en cuanto a su estudio del materialismo histórico. Como La Marsellesa, pone de manifiesto su visión materialista de la historia ya que comulga con las tesis que se defendieron en la III internacional, en la que el nazismo suponía una fase posterior del capitalismo.

Cartel de la película Esta tierra es mía (1943).

Tras denunciar el colaboracionismo que aquí se explica como el resultado de los intereses de clase y la pasividad de la población, ¿Cómo se explica esa pasividad? Pues se explica como una falta de toma de conciencia. En la escena final el protagonista proclama al pueblo francés para que no dude en resistir y combatir al enemigo desde las armas, la palabra y la cultura, es decir, actuar en todo momento contra la ocupación y luchar por las generaciones venideras.

En El Gran Dictador aparecen ya los getthos, campos de concentración, gases fulminantes y judíos. Chaplin tuvo muchas dificultades para financiar esta película y la tuvo que costear el mismo. La película desarrolla dos historias paralelas, ambas protagonizadas por Chaplin. Por un lado la de un barbero alemán judío que padece amnesia desde prácticamente el fin de la primera guerra mundial tras sufrir un accidente aéreo e ingresa en un sanatorio del que escapa y al regresar a su barrio se sorprende de que se ha convertido en un ghetto judío, repleto de tropas de asalto que controlar el día a dia de la población. De otro lado aparece en personaje de hynkel (Hitler) dictador de Tomenia (Alemania) y que es físicamente igual al barbero judío. El azar lleva al barbero judío a ser confundido con el dictador y es el que acaba pronunciando un discurso delante de toda la nación crítico del nazismo. Debemos prestar especial atención al análisis del lenguaje y de los medios de comunicación que se hace en la película. Chaplin optó por el cine y por el gesto, mientras que Hitler lo hizo por los micrófonos y la perversión del lenguaje. Por ello Chaplin se burla y parodia los medios lingüísticos utilizados por el Reich al mismo tiempo que denuncia la artificiosidad de esos discursos.

En definitiva, para Chaplin la sumisión de las masas a ese líder carismático dependía más de las formas y el estilo del discurso que de los contenidos.

La visión del Holocausto desde Hollywood.

Aunque el nazismo cobró protagonismo lejos de EEUU, es Hollywood quien  ha intentado recordar a través de documentales este acontecimiento, pues una película transporta al público a la autenticidad de los hechos, aunque siempre hay cierto grado de manipulación y distorsión.

Sin embargo el holocausto es la historia más difícil d llevar a la pantalla, algo q solo comprender aquellos que sobrevivieron a la matanza.

Antes de la II guerra mundial, Hollywood y Alemania ya tenían una relación tensa, por lo que desde que Hitler se hace canciller Hollywood trató al nazismo con guante de seda, ignorando y reciclando la propaganda nazi que llegó a los EEUU. Se puede decir que Hollywood captó la imagen visual de la propaganda nazi, e incluso accedieron a echar a la calle a los gerifaltes judíos de la gran industria cinematográfica de EEUU, para proteger los intereses comerciales de su industria en el extranjero.

Sin embargo, poco a poco se dieron cuenta de que algo terrible estaba sucediendo en Alemania en aquel momento, trayendo a EEUU a un importante número de judíos de la Alemania nazi. Así pues, la industria era víctima de amenazas de índole racista y antisemita debido a poco a poco realizaron obras en las que se criticaba abiertamente al régimen de Hitler. Esto queda reflejado en películas como Guerra y hambre de 1933, profundamente sensible a la irrupción del fascismo en territorio americano. Y Confesiones de un espía de 1939 en la que más de la mitad del reparto pidió que se quitase su nombre de los títulos. Otra de estas películas criticas con el nazismo fue Mortal storm.

Sin embargo la gran película sobre la crítica al régimen fue el Gran dictador que no fue subvencionada por Hollywood, sino que su coste fue asumido por el propio Chaplin, su director. De otro lado, el senado investigó a Hollywood porque se pensaba que había una conspiración anti-judía en Hollywood para llevar a EEUU a la guerra.

A comienzos del año 40 ya fueron detenidos millones de judíos en Alemania y trasladados a campos de concentración, para posteriormente asesinarlos. Algunas personalidades del país norteamericano protestaron y las comunidades judías instaron a Roosevelt para que tomase parte en el conflicto. Otras películas sobre el nazismo resultaban sensacionalistas y hasta estimulantes. En diciembre del 41 Japón bombardea Peral Harbor y EEUU entra en la guerra, por lo que Hollywood encabezó los presupuestos propagandísticos del país aunque centrando la trama de sus obras en la guerra en el pacifico.

La solución final de Hitler se convirtió en la política alemana desde 1942 y las cámaras de gas estuvieron presentes en 6 campos de concentración a lo que EEUU permaneció impasible. Muchos de los mejores cineastas del mundo cubrieron la guerra en calidad de documentalistas. En abril del 45 el ejercito alemán estaba en retirada, cuando fueron liberados los campos de concentración Hollywood estuvo presente. Al cabo de unos días 8 hombres de la Warner vieron la película que se había filmado en el extranjero, en los campos de concentración, siendo esta obra posiblemente la mas horrorosa que se ha filmado nunca.

Horrorizados por la tragedia, muchos cineastas no quisieron que la solución final se reflejase en el cine, aunque finalmente pudieron ser vistas por el publico las escenas filmadas en estos campos de concentración, así como en los noticiarios. Sin embargo, tras una breve exposición de estas imágenes se retiraron, y pasaron décadas hasta que volvieron a la luz.

En 1947 se publicaron dos films sobre las barbarie nazi, Encrucijada de odios y Barrera invisible, que tuvieron buena crítica pero en la que no salía de manera explícita el holocausto nazi.

Fueron las cadenas de tv las primeras en encontrar la forma de enseñarle el horror a las masas, con el programa Esta es tu vida. Hasta 1959 Hollywood no volvería a narrar la historia del holocausto, y cuando lo hizo fue a través de la biografía de Anna Frank. Esa adaptación llegó cuando ya se habían vendido millones de ejemplares del libro en todo el mundo.

La versión cinematográfica del juicio de Núremberg, salen las atrocidades filmadas dentro de los ampos de concentración y que ahora eran mostradas al público en general, dejando de lado la abstracción de la matanza para introducirnos realmente en ella, reconociendo realmente los crímenes que allí se cometieron. De hecho, en 1961 los americanos retransmitieron durante 4 meses el famoso juicio a los nazis.

A finales de los años 60 e inicios de la década de los 70 existió una mayor conciencia sobre la barbarie que tuvo lugar en el holocausto nazi, publicándose en 1978 el film ‘’Holocausto’’.

A partir de este momento, y tras décadas de silencio, los supervivientes de la solución final comenzaron a acudir a los platós de televisión para que su historia pudiese ser conocida por el público norteamericano.

Tras el relativo éxito de estos Talk Show, se rodaron muchas de las películas mas afamadas y reconocidas sobre el horror nazi, como pudieron ser El regreso de Kitty a Auschwitz, Guerra y recuerdo, La elección de Sophie y especialmente La lista de Schindler, que fue galardonada con 7 estatuillas de la academia.