Historia y cine

Tema 2. Violencia política, guerra y totalitarismo. Siglo XX a través del cine.

Jacques Ranciere publicó un libro que se titula La faula cinematográfica, en el cual el autor reflexiona sobre la ficción en el cine, definiendo esta forma de arte como ‘’una faula contradictoria en si misma, pues el cine es una unidad de contrarios’’. El cine, por tanto tiene sus servidumbres y sus contrarios, es decir, el cine tiene una maestría estética pero también tiene una naturaleza técnica. Por lo tanto en el cine existe una unidad de contrarios. También se da la naturaleza económica, cuyo contrario seria su vocación artística.

John Berger también habla de cómo el arte nunca ha sido capaz de servir al capitalismo y seguir siendo arte. Pues esta dialéctica entre pensamiento y espectáculo, que es una dialéctica que se puede dar también entre imagen y palabra, entre ficción y documental, es lo que vamos a ir estudiando en este tema. El cine por tanto, ya nació con esta dualidad o ramificación de brazos.

Una vez mas el principal problema radica en evaluar esta modalidad de testimonio, es decir, una critica de fuentes que tenga que ver con la naturaleza del lenguaje cinematográfico, cuyo objetivo es la imagen en movimiento.

Hay una expresión de D. Font en la que dice ‘’pensar en las imágenes, contemplar las ideas’’. Y en torno a esto, debemos aproximarnos a un cine que ha intentado aunar esos dos discursos o criterios que tradicionalmente han estado separados, entendiendo el cine y su pensamiento como reflexión previa a la articulación de los sentidos o al medio expresivo.

No es hasta los años 60 cuando los espectadores comienzan a ser espectadores de cine. En estos años, J. Godard en su ‘’Masculino, femenino’’ comienza diciendo. ‘’la filosofía y el cineasta comparten la forma de ser y de ver el mundo que tiene toda una generación’’.

Los años 60 son los años también en los que recogiendo las aportaciones teóricas que para el teatro se habían hecho de Breck, siendo el cine aquello que se basa en representar y al mismo tiempo se comenta. El cine por tanto ordena, cuenta una historia, y por lo tanto es relato pero también es formación de ese relato. Es decir, lo importante no es el relato, sino dejar ver como esta construido el relato y ver los mecanismos que articulan la representación. Lo que hacen estos cineastas es introducir una distancia entre la pantalla y el espectador, y es esa distancia el que se aloja el pensamiento y la reflexión, separando lo insólito de lo comercial. Beck decía que solo podemos dar un mundo representado si el espectador sabe que ese mundo puede ser cambiante, algo que se incluye dentro de la retórica del mayo del 68.

En la película ‘’La china’’ hay tres elementos importantes: el materialismo histórico (tema filosófico llevado al argumento y a la construcción de la película), mostrar como se organiza la película a partir de estos postulados y la reflexión sobre el arte ante la realidad o como representación de la realidad y situación del cine dentro de la propia historia del arte. En definitiva cine y pensamiento han estado tradicionalmente separados.

Otro punto fundamental es la aparición de Gilles Deleuze, filosofo francés al que se le debe la fusión entre cine y pensamiento, es un filósofo que estudia a partir del cine. Dos obras fundamentales: la imagen en movimiento y la imagen tiempo componen su obra. La idea de que el cine produce pensamiento y que por tanto el cineasta piensa a través de la imagen y no a través de la palabra. Deleuze afirma que la imagen puede transmitir el pensamiento y que además es una forma propia de pensamiento que se caracteriza porque da a ver la estructura y la forma del tiempo, que se puede ver a través del movimiento, esto es, la sucesión de imágenes que sigue un orden discursivo. Como dijo Andrei Tarkovski: ‘’el cine es el arte de esculpir en el tiempo’’.

El cine moderno, aquel qeu nace con Rosellini, Hitchcock o Welles, en el que el tiempo ya no se ve indirectamente a través del movimiento, sino que se produce una captación directa del tiempo y es cuando pasamos de la imagen en movimiento a la imagen tiempo, en la que la imagen en si misma tiene un valor. Deleuze nos dice que la modernidad cinematográfica comienza cuando hay un cine que se opone al cine clásico que es aquel cine que podemos entender por el enlace de imágenes.

Pero el punto central es que hay una clara conexión y convergencia entre el cine y otras formas de pensamiento sobre el tema del tiempo y con el de la historia, pues el cine desde que nace supone un pensamiento de la historia y el tiempo. El cine ha conseguido hacer convivir presente y pasado, relación entre presente y muerte.

La película ‘’Vertigo’’ de Hitchcock, ha sido definida por Chris Marker como un intento de victoria sobre el tiempo, el tema del film es del ojo que trata de pensar, mirar el tiempo, recuperar el pasado etc... ‘’La Jetee’’ es el cortometraje de Markel en homenaje a Vértigo. Eugenio Trías en Vértigo y pasión también realiza un ensayo sobre el film de Hitchcock.

Cuando nos referimos a pensar en la imagen o en el cine, lo que tratamos es de contemplar la imagen como instrumento útil para la formación o creación de conceptos. El cine puede por tanto actuar de vehículo para analizar conceptualmente la realidad del mundo, siempre y cuando al representación que nos da a ver el cine no se confunda con la realidad ni mucho menos pretenda suplantarla, que es algo a lo que estamos asistiendo hoy en lo que podemos llamar ‘’era de lo visual’’ más que ‘’era de la imagen’’.

Interrogarse sobre el cine y sobre las imágenes que esta crea debe suponer interrogarse sobre los mecanismos cognitivos que nos ponen en contacto con las imágenes por medio de la cámara cinematográfica, dando a ver ideas del mundo representados como materia sensible. Deleuze se interroga sobre la manera en la que el cine ofrece una nueva dimensión del tiempo y del movimiento y con ello es capaz de generar nuevos valores conceptuales. Para diseñar esta taxonomía de la imagen cinematográfica Deleuze parte del análisis de los valores visuales de la propia imagen y establece una evolución que él ve en la dimensión temporal de la imagen  cinematográfica. Esa evolución de la dimensión temporal ha permitido a Deleuze constatar como dicha imagen ha pasado de la ‘’imagen movimiento’’ que es sensorio-motriz a la ‘’imagen tiempo’’, en las que existe el plano de situación.

En definitiva, la aparición de la obra de Deleuze ha servido para considerar las imágenes, a diferencia de lo que creía la filosofía clásica según la cual el pensamiento solo podía ser conceptual como concepto abstracto por medio de la palabra, como una forma de transmisión y formación de ideas en la que la imagen también piensa. En realidad, toda esta reflexión gira en torno a la percepción de la realidad, es decir al problema de la representación de lo real.

Lo que nos dice Deleuze es que la cámara es un instrumento del sujeto y no al revés y por tanto  supone una realidad particular y subjetiva del mundo. Sin embargo, también es cierto que además de expresar esa realidad del mundo también la imagen captada por la cámara muestra una realidad anterior a si misma, que es captada y transformada por la visión que del mundo tiene el sujeto que la ha producido.

No podemos reducir la subjetividad del cine a esta posición del sujeto que maneja la cámara sino que además el cine es una operación reducida a tres pasos: pensar, rodar y montar. En este ultimo paso es donde se encuentra el pensamiento, que mas que visible que discursible. El cine por tanto invita a un elemento foráneo a que extraiga el pensamiento y este elemento es el espectador. Con esto podemos decir que ante la era de la realidad mediática en la que estamos instalados y marcada por la cultura de lo visual, debemos hacer una distinción fundamental entre visibilidad e imagen. Esta predistribución es una distinción epistemológica que responde a una teoría del conocimiento. Una distinción según la cual la imagen seria portadora de pensamiento, mientras que la visibilidad, no, ya que la visibilidad nos da a ver la realidad entendida como verdad e imagen plena sin matices y sin referentes. El espectador por tanto no tiene acceso al mundo inteligible a través de la experiencia, debido a que lo tenemos a través de representaciones que se postulan como verdaderas y testigos oculares del acontecimiento en cuestión. Esta imagen plena trata de anular el pensamiento critico.

El ejemplo paradigmático lo tenemos en las imágenes del guerra, como las del Golfo o la del Vietnam, guerras televisadas en directo. Por su parte en la guerra de Irak, lo que veíamos era el bombardeo de Bagdag como si de un videojuego se tratase. Sin embargo, la guerra de Vietnam, fue una guerra de imagen: de cuerpos mutilados, destrozados y quemados, creando una suerte de memoria colectiva.

Ya Platón en el libro VII  de la Republica ya hacia una distinción entre el mundo de los sensible al que pertenecía la imagen y el mundo inteligible. En el mito de la caverna los hombres cofunden realidad con imagen.

Aristóteles en cambio, en su metafísica y en Ética Nicomaquea nos habla del hombre como un animal al que le gusta mirar y tiene pasión por ver y sitúa el sentido de la mirada en la cúspide de las facultades perceptivas porque precisamente subraya el valor cognitivo de la misma en dos vertientes fundamentales.

1. la descripción de los fenómenos observados.
2. la necesidad de ir mas allá y que supone pasar de la mera descripción a la explicación y de ahí el nacimiento del lenguaje que da forma al pensamiento y que nace a partir de la mirada.

Por lo tanto, la imagen cinematográfica el algo muy distinto de lo meramente visual y de la era mediática que vivimos ahora porque los elementos de ficción coexisten con los efectos de realidad y tiene que ver con el mismo espacio no visual pero que están presente en el pensamiento del espectador.

Que es el cine nos dice que la pantalla también es una pagina en blanco sobre la que el cineasta escribe, pero que lo hace a través de las imágenes.

En escenario para el film pasión es un documental de Godard sobre su propio film en la que se ve el paso de los visible a lo invisible al que hacíamos mención anteriormente. Pero la máxima complejidad se ve en la obra de Markel que representan una de las formas mas complejas de hacer cine y que es el concepto de diario intimo, que se puede ver en  dos películas como son  Sin sol y Level Five. El diario es una forma de pensar traducido en una forma del escritura del yo frente al mundo, pues al diario no le sustenta el relato, sino el pensamiento y para Markel dos ideas ligadas al diario como son las ideas de memoria y olvido y a partir de ahí la reconstrucción de la historia.

Además de Markel, la referencia para hablar de cine como diario es Moretti en la película Caro Diario donde en su primera parte titulada ‘’en vespa’’ se da un recorrido casi documental por la ciudad de Roma pero que esta conducido por una mirada que subraya fuertemente la subjetividad ya que es la propia mirada del cineasta la que recorre la urbe en moto. Con ausencia total de texto dramático y sin apenas historia, reapropiando la capacidad del cineasta de mirar.

Moretti realiza este trabajo tras superar un cáncer, y tras ello se olvida de todos los códigos narrativos recuperando esa libertad que le permite ignorar todos los estereotipos cinematográficos que le permitieron realizar esta película.

Documental y ficción en el cine.

Welles entendia la ficción como un agente de construcción de la posbilidad de lo real. Andre basen, teorico cinematorgrafico con su libro ¿q es el cine? Decia q el cine es una forma de reporoducir el mundo en la que solo a partir del artificio se llega a lo real y esto es lo q h adado a muxos teóricos a hablar de la impureza del cine.

La idea de ficción remite siempre a la creación d un mundo y esto q esta en la mayoria de las películas es algo que casa muy mal con la labor del historiador. Sin embargo, el cine necesita de la ficción. La cuestion es, por utilizar elementos de ficción o el artificio el cine esta falseando la historia??. Estamos ante un problema de metodología.

Ferro da algunos ejemplos q como a traves de la ficción se puede llegar a lo real. Como a partir de la ficción el cineasta puede hacer inteligible la realidad, como en el acorazado potemkin y la caida de los dioses. Ferro dice que el planteamiento que recogen estan películas se ven del augna forma oscurecido por la ideología que esta latente en el cine y esto depende de la vision q tiene visctonti de sus películas, q es una concepción decadente de la historia.

Por su parte, el dcumental como tal siempre ha estado mal visto en la historia del cine por ser un tipo de cine  aséptico y q recoge imágenes neutras de una realidad, aunque un documental no tiene xq ser mas autentico y fidedigno que una película de ficción. El documental por antonomasia es nanuk el esquimal de Joseph Flaherty en la que el cine por pimera vez da el salto de documental a los dramatico.

Mas alla de esta historia documental, digamos q el documental fundamentalmente basados en las entrevistas tambien reconstruye narrativamente y en esa reconstrucción operan los mismos mecanismos de ficción que en el cine convencional. En ambas hay guion, puesta en escena, localización de la camara, iluminación, sonido y musica y por supuesto montaje. El poder referencial hacia la realidad del pasado no reside en la supuiestamente privilegiada relacion que la película tiene con los acontecimientos sino en una serie de técinas narrativas muy especificas del documental: camara en mano, ausencia de decorados, rodaje en lugares reales, fuentes de luz natural...

El cine de ficción por su parte, es a partir de los años 60 cuando se va viendo qe lo documental y la ficción son inseparables en el carácter discursivo del cine. La palabra es ficción, la imagen muestra.

Hoy en dia se utiliza como recurso dramatico es el falso documental como soldados de salamina. Eric Robert tb hace lo mismo es una película llamada el arbol, el alcalde y la media no se q en la que se habla de las relaciones entre la cultura y la política, el mundo rural y urbano y entre la realidad cotidiana de las gente sy la estructura política. Aquí se confrontan abiertamente las practicas propias del documental con personajes propios de la ficción. Con esta película no se hace otra cosa que llevar el dociumental mas alla de los limites propios para mezclarlo con la ficción. Hoy dia se estan producionedo una serie de reflexiones realcionadas con un cine y realidad preexistente al acto de rodar tratando de responde a la pregunta de cómo filamar la realidad.

Hay un ejemplo de estos cineastas  como son Kaurismaki y Kiarostami. El primero de ellos es uno d los cieanstas mas radicales del cine social europeo. El hombre sin pasado, nubes pasajeras, la chica de lfabrica de cerillas...y son películas sobre el movimiento obrero en el momento de la globalización. Sus películas tras demostrar el drama de los obreros terminan bien porque karusimaki sabe distinguir entre documento y la ficción. Sus películas no son documentos sobre el movimientos obreros, sino mas bien homenaje al movimiento obrero.

Kiarostami, por su parte, el cine es la historia entre el ser irreal y el ser real y la distancia entre ambos, anulando o al menos acercando esta distancia mediante el actor, fuendiendolo en la realidad de las personas. ¿dónde esta la casa de mi amigo?, la vida continua, a traves de los olivos, Close Up, y el sabor de las cerezas.

Otro ejemplo de esto que hablamos en En construcción, de Jse luis Guerin asi como El sol del membrillo de Erice, que trata sobre Antonio Lopez q en realidad es una ficción de lo real. Es una película que trata sobre el cine como reinvención de la mirada.

Hay ademas una relacion entre la ficcon y el documental que esta implícito en la concepción de los personajes (mezcla de realidad y ficción). Dos ejemplos: una de bergan unv eranos con monica y rosellini Las noches de Cabiria y que unicamente se entienden si conocemos la relacion entre el director y el actor. Ambas películas son rodadas al mismo tiempo  y suponen un antes y un después en la hostira del cine ya que en ambas los directores dirigen a l actriz de la cual estan enamoradas.

La imagen y la palabra.

En una mujer para dos,  se nos presenta a una mujer q viaja en un tren durmiendo y cuando despierta tiene a dos hombres enfrente: uno es dibujante y el otro escritor de comedias. La mujer conforme va hablando con ellos se van enamorando de ambas y finalmente decide quedarse a vivir con los dos. Se decanta por los dos debido a q hollywood privilegia la narración sobre lo figurativo.

Para gordard el cine es un arte sin futuro consagrado al presente y por tanto sin presencia, ya que aunque el cine haya estado metafóricamente siendo testigo del siglo no ha sido testigo de su propia presencia.

En el cine hay una epoca importante como es la epoca del cine mudo q se alarga en el tiempo treinta años y en la que se forma el lenguaje cinemtografrico, un cine q es pensamiento en estado puro. Todo ello va a acabar por alguna cuestion q tiene q ver con el cine como mercado o industria. Cuando el cine nace y en los años 20 Grifitth monta la grmamtica cimetografica, encontramos tambien a picasso, a proust y joyce, en unos años en los q el cine sigue entre lo figurativo y lo narrativo, el resto de las artes estan rompiendo con lo q en eellos era habitual hasta ahora. Auqneu no ocurre lo mismo con el cine sovietico, pues privilegia lo figurativo sobre la narración.

Aunq en un momento dado Hollywood acaba con ello, llenando las taquillas de historias narradas, donde lo narrativo permanece sobre lo figurativo, dando muerte al cine mudo y su particular forma de narrar y su lenguaje.

Para ir conclyeyndo con esta unidad de contrarios, ahora se da un cine en el que la imagen ha desboradado su propio dominio repcisamente por la influencia que un medio como es el televisivo ha tenido sobre el cine y que contrasta con el debil poder de la palabra conceptual y significate de nuestros dias. Este vinculo en cineasta que mejor nos lo ha dado a ver fue Pasolinni en su obra,  pues es el cineasta q mas apasionada pero sensatamente ha sido capaz de mostarnos el equilibrio entre imagen y palabra a la hora de narrar. El evangelio según san mateo y de Edipo rey es un claro ejemplo de esto que hablamos, pues en él pasolini nos cuenta la historia de dos hombre q caminan hacia su propio sacrificio, tendiendo hacia un ekilibrio minucioso entre palabra e imagen.

Pasolinni es un hombre de tradición catolica pero con ua conclictividad continua entre su origen catolico y su racionalidad marxista. Le interesaba el misterio y lo va a presentar ya desde la primera escena de la peli del mateo con el nacimiento de cristo en un baile vertigisnoso entre el rostro de los peronsajes y las palabras que se explica por el interes del autor de hacer ver que el verbo se ha hecho palabra, es decir, aquello que convierte a la religión cristiana que la convierte en algo revolucionario es que el dios que antes era palabras se ha convertido en hombre.

En Edipo rey, tragedia construida a partir de tres oráculos que no desvela un destino de forma clara, es una película ambientada de forma maravillosa en el Yemen, adelantándose a posiciones actuales. Pasolinni tmb hecha mano de los oráculos, donde lo que la ahce espcial es la lucha de contraste que se dan en la película entre la luz y la oscuridad, la cegera y la vision. Edipo es el más afortunado de los hombres, xq cuando es rey de Tebas tienes los tres poderes máximos de un hombre: político, felicidad y sabiduría, y sin ebmargo el sigue indagando en el conocimiento y esa será su propia maldición, el querer conocer.